Гусельных дел мастер… (Интервью с Андреем Азаматовым)

Андрей Борисович, расскажите, пожалуйста, о том как Вы пришли к инструментостроению, как формировался Ваш опыт.

Вкратце об этом рассказать сложно. Желание строить музыкальные инструменты у меня появилось очень давно, еще в годы моего обучения в киевской консерватории имени Чайковского, которую я закончил по классу виолончели в 1981 году. Это было в тот период, когда Украина, наряду с другими республиками, входила в СССР. В то время это было единое информационное пространство.

Каким был самый первый инструмент который Вы сделали?

Мне с детства было интересно узнать как устроена моя виолончель. Помню как даже разломал свою детскую виолончель, что бы узнать что там внутри. Поздее, я изготовил для себя смычок. Это и был мой первый инструмент. Конечно, он был не из фернанбука и не из черного дерева, а из простой древесины. Потом я играл на своей виолончели этим смычком где то еще два года. Но это было еще до моего обучения в консерватории. Конечно в последствии был еще целый ряд поисков, которые в дальнейшем вылились в желание строить свои инструменты.
Будучи уже музыкантом симфонического оркестра и сохраняя интерес к инструментостроению, я изготовил несколько скрипок. Если быть точным около двенадцати.
Вернувшись впоследствии на Северный Кавказ, я перешел к изготовлению народных инструментов. В этом регионе весьма самобытная музыкальная культура, особенно среди щипковых инструментов. Там я с увлечением занимался реставрацией и восстановлением старинных инструментов, бытовавших еще в 19 м – начале 20 го века.

Вы работали по реальным прототипам или по историческим данным?

Мне приходилось работать по историческим фотографиям, которые были предоставлены местным музеем краеведения города Орджоникидзе. Во первых, в процессе этой работы была восстанавлена группа старинных смычковых инструментов. По осетински они называются «кыщенфандер» «Кыщ»– это значит двигать, шипеть, зудеть, если переводить буквально. Он представлял собой две жилы, сделанные из сухожилий животных, натянутые на пустотелый, обтянутый кожей корпус. Если сравнивать с русской традицией, то очень похож на гудок. Этот инструмент в 20 веке, к сожалению, в национальной культуре Осетии был заменен скрипкой и вышел из употребления. Сейчас в народе на нем практически никто не играет.
Затем был изготовлен инструмент «дуадыштананфандэр», что означает арфа из 12 струн в переводе с осетинского. Дуадыштынан – это значит 12 тонов. Он вышел из употребления в конце 18 – середине 19 веков в силу ситуаций, связанных с историческим и экономическим развитием региона.
Третий реставрированный инструмент – «далафандер». Это щипковый инструмент наподобие балалайки, распространенный по всему Северному Кавказу – в Дагестане, Чечне, Кабардино Балкарии, Осетии, и имеющий у каждой национальности свое название. Он употребляется до сих пор в профессиональных и любительских народных оркестрах нынешней Осетии.

Вам приходилось реставрировать концертные инстурменты?

Да, я сам профессиональный реставратор фортепиано и мне приходилось реставрировать Блютнер, Стейнвей, Берштейн и еще целый ряд моделей, которые в России мало известны –это в основном американские модели фортепиано.
Еще с консерваторской скамьи я ознакомился с технологией настраивания фортепиано. А затем, переехав жить в Соединенные Штаты Америки, работал в компании, которая занималась продажей новых и подержанных инструментов Стейнвей. В их мастерской у меня была возможность восстанавливать уникальные инструменты 20 х, 30 х годов. Я занимался реставрацией механики, струнной одежды, деки. Всем, кроме лакового покрытия рояля. Это не было возможно в тех условиях, в которых я работал, так как не было специальных условий вентиляции. Однако все, что касается реставрации функциональности инструмента, мне глубоко знакомо и опыт я приобрел колоссальный.

Чем вас заинтересовали гусли?

Если убрать из фортепиано чугунную металлическую раму, то гусли по конструкции очень сходны с ним. Кстати, если углубиться в историю, то пару сотен лет назад конструкция фортепиано не содержала чугунной рамы. Инструмент представлял собой единое целое, сделанное из дерева. Чугунное литье появилось уже в середине 19 века. В конце 19 века оно было развито как традиция в строительстве фортепиано. Поэтому я нашел для себя это очень интересным и в качестве области, где я могу применить свои знания и в качестве поля для эксперимента, который я очень люблю.

В чем опыт по реставрации роялей пригодился Вам при работе над конструкцией гуслей?

Это очень интересный вопрос. Я могу сказать, что в основном это был поиск в области построения деки гуслей. Так называемые «звончатые гусли» обладают очень ярким звуком. Но для того, чтобы этот звук был более интересным и богатым по тембру, необходима определенная работа с древесиной, из которой изготовляется дека. Вот в этой области я и применял свои знания. В результате я пришел к целому ряду выводов, которые позволяют строить интересные по звучанию инструменты.
Самый важный элемент – это дека, снабженная определенной конструкцией пружин. Я поработал над внутренней частью грунта деки (то есть то,что не видно музыканту), подобрал химический состав, который тоже придает определенную тембровую краску. Искал наиболее оптимальную конструкцию для напряжения корпуса, поскольку звончатые гусли имеют струны, которые натянуты чрезвычайно туго. Это особенность концертного инструмента для современной сцены способствует яркости звука и краскам тембра.

Что в этом инструменте Вам захотелось изменить или усовершенствовать в первую очередь?

Те гусли, которые я слышал, меня не устроили глубиной звука, звуковой интенсивностью, отчасти, эстетикой внешнего вида, а, главное, недостаточной глубиной тембра. Ведь профессиональные звончатые гусли призваны, прежде всего, при сохранении богатого тембра иметь свою мощность для современной сцены. Отсутствие этих параметров: тембровых и устойчивых акустических сильно распространено в нынешних инструментах. И это один из первых недостатков.
Второй недостаток связан с перестроечной механикой. Полутоновые переключатели, которые сейчас распространены на гуслях, обладают определенными положительными характеристиками, однако они эргономически не очень удобны. Они переключают и действуют в, так называемой, горизонтальной плоскости, в плоскости деки гуслей. Для руки музыканта, левой руки в данном случае, это весьма неудобно. Мне пришлось потратить почти два года для того, чтобы продумать механизм, который сделает переключение струны на полтона вверх или вниз относительно удобным. Это на порядок облегчает и ускоряет действия исполнителя в момент исполнения произведения. И мне это удалось.

Да, Ваши полутоновые машинки, которые в том числе использует ансамбль «Купина», действительно очень хорошо себя зарекомендовали. Вы могли бы более подробно рассказать о тех проблемах, которые Вам пришлось решать при их изобретении?

На этот вопрос сложно ответить в коротком интервью, поэтому я надеюсь посвятить ему отдельную статью. Если коротко, то все что касается натяжения и мензуры струны, качества стали, из которой сделана струна – все это непосредственнейшим образом влияет на работу полутонового механизма.
Моей основной задачей было после создания машинки свести ее и инструмент в единое целое. Важно, что бы мензура и диаметр струны были совершенно определенными для определенной звука. Кроме того, даже при соблюдении всех параметров мензуры и диаметра струны – если, например, расстояние от колка до подставки маленькое, то установить хорошо работающую машинку очень непросто. Это затрудняет легкость и стабильность работы механики.
Поэтому я сейчас, забегая вперед, хотел бы предупредить всех, кто планирует построение гуслей. Необходимы на данный момент два параметра для построения инструмента: первое – это расстояние между ребром подставки и колком, которое должно быть как минимум 100–105 мм, и, второе, под зоной, где вбиваются колки в гусли, должна быть накладка. Это то место, где устанавливаются и моя машинка, и машинка прежней конструкции. Как минимум – это два необходимых параметра для конструирования гуслей.

Сейчас в гусельной музыкальной среде назревает вопрос о возможности стандартизация инструмента. Как Вы считаете, об этом можно сейчас говорить или вопрос пока преждевременный?

В настоящее время идет удивительный для меня процесс становления гуслей как профессионального инструмента. Колоссальное расширение  репертуара ставит его в ряд общепризнанного академического инструментария. На гуслях прекрасно звучит музыка и барокко, и классика, и музыка современных композиторов. Но для того, что бы этот инструмент развивался и дальше необходима его стандартизация. Это произошло со всеми инструментами мира. Возьмите любой: кларнет, трубу, скрипку, фортепиано. Стандартизация – это общий знаменатель. Если у вас нет определенных параметров мензурных, конструктивных, эстетических, тембровых, то дальнейшее движение вперед невозможно.

Если определенные оптимальные параметры стали стандартом конструкции инструмента, то возможны ли какие либо изменения?

Вернемся к истории. Есть очень много инструментов старых итальянцев, которым по 300, по 400 лет, и они сейчас ценятся в миллионы долларов, хотя у них еще не соблюден стандарт, который позже был признан. В чем он заключается? Сегодня вы можете измерить у любой скрипки абсолютно точно патрон инструмента, высоту обечаек, высоту подставки, наклон угла грифа, завиток, какой то там убывающий радиус – все что угодно. Эти параметры неизменны. А инструменты Амати, например или, скажем, Маджини, Стариони – они выходят из современных, принятых уже сейчас для скрипичных конкурсов стандартов. Это не означает, что они плохие. Шел процесс поиска… И в конце концов они пришли к стандарту.
Сейчас, если вы обращаетесь, скажем, к конкурсу изготовителей скрипки, альта, виолончели в Италии, США или в Европе, вы не можете представить свой инструмент, не соблюдая параметров, которые известны и стандартизированы. Любое отклонение на миллиметр… Если вы построили какую то особую подставку, она должна, извините, как в прокрустовой ложе, вкладываться вот в эти стандартизированные параметры. Если она выходит за них, то приемная комиссия просто не примет ваш инструмент на этот конкурс. Потому что сейчас любой скрипач, беря инструмент, может вслепую, не разыскивая, положить большой палец на шейку грифа и, нажав третим пальцем, сразу найти до диез на первой струне. Он знает ощущение, где он должен быть. Это результат неукоснительного соблюдения стандартов. Все это важно для процесса обучения скрипачей,  выработки общих методических рекомендаций для игры на скрипке.
В самом прямом смысле такая ситуация должна быть перенесена на гусли.

Какие на ваш взгляд параметры гуслей, кроме тех двух, о которых Вы уже говорили, должны быть стандартизированы в первую очередь?

В первую очередь у гуслей должен быть стандартизирован так называемый  исходный строй. Если гусли снабжаются хроматическими переключателями, то инструмент, который называется прима, должен иметь исходный звукоряд с тремя бемолями, который при всех переключенных машинках повышается до тональностей с 4 диезами.  Он еще в 80 х годах был разработан в практике Любови Яковлевны Жук и был дан в учебных пособиях «Искусство игры на гуслях», «Искусство игры на многострунных инструментах».
Кстати, я хотел добавить еще несколько слов о моей деятельности в центре «Купина». Это довольно благодатное для моего творчества место, которое позволило мне реализовать идеи и поиски. Я очень благодарен Любови Яковлевне Жук за то, что в результате глубокого творческого сотрудничества и обсуждения проблем, связанных с конструкцией музыкальных инструментов  (гуслей в данном случае) я пришел к результатам, который устроили и меня, и исполнителей. Только благодаря ее знаниям и практической деятельности мои конструкции были апробированы и на сцене, и в области методических требований к обучению гусляров.
Я смог узнать для себя очень многие важные вещи, о которых, будучи в другой среде, я бы даже не услышал. Они мне очень помогли в поиске оптимальной контрукции как гуслей, так и механики для них. Она меня натолкнула на мысль возрождения других многострунных инструментов разных национальностей. В частности, цимбал (был сконструирован новый инструмент для цимбалиста Романа Поста) и других инструментов. Об этом можно поговорить в другой раз, это очень обширное и интересное поле деятельности, объединяющее различные национальности в единое культурное музыкальное пространство. Эта деятельность в настоящее время очень важна для нашей страны, так как она укрепляет государственность России. Ее наработки в области возрождения и развития этих инструментов помогли мне увидеть эту проблему с очень интересной и масштабной стороны, так что в этом плане сотрудничество было очень благодатное.

Что еще Вы могли бы сказать по поводу стандартизации?

Расстояние между струн обязательно должно быть стандартизировано. Центр всего звукоряда струн (по ходу октавного флажолета) должен быть выровнен. То есть длина перпендикуляра, отложенного от струны к следующей струне, должна быть одинакова. Это выравнивает звук на инструменте и, главное,  позволяет исполнителю добиться качественной ровности звучания. Второй положительный момент – угол положения левой руки (или обеих рук при игре пиццикато) при смене позиции остается неизменным. Приведу пример: если клавиши фортепиано разной ширины в разных октавах – играть неудобно, это всем понятно. То же самое и на гуслях.
Меня не устраивает положение с верхней струной «ми». Из моего эмпирического опыта не должна превышать 180 миллиметров. Если длина  превышается, то регулировать звуковысотность этой струны машинкой или еще каким то образом весьма затруднительно, потому что есть риск разрыва струны. И, во вторых, звук будет звучать фальшиво, так как есть ограниченность в регулировке полутоновой машинкой.
Возвращаясь к моему опыту с фортепиано, могу поделиться своим наблюдением. Диагональный мост, пересекающий всю деку фортепиано, идет постепенно на укорачивание длины самой верхней струны. В гуслях это происходит хаотично. Угол расположения подставки иногда такой, что длина последней струны оказывается очень длинной. И из за этого она пересекает порожек очень далеко от подставки. Поэтому для того, что бы оптимизировать и звучание, и мензуру инструмента необходимо стандартизировать размеры корпуса концертных гуслей.

Вы высказываете те мысли, которые сейчас остро интересуют как исполнителей, так и мастеров. Наверное, все эти вопросы требуют широкого обсуждения?..

Гусли, точно так же как скрипка, виолончель или фортепиано, дожны быть сконструированы по современным законам изготовления музыкального инструментария. Нельзя представить, что какой либо мастер, изготовив из брусков раму по форме виолончели и положив сверху деки, представляет эту конструкцию как профессиональный музыкальный инструмент. А гусли, которые сейчас используются современными концертирующими гуслярами, зачастую, построены именно таким образом – рама и положенные на нее деки без глубокого понимания акустических законов. К мастеру, который изготавливает музыкальный инструмент, должны быть единые требования, независимо от того, что он конструирует: скрипку, виолончель или гусли. Инструмент должен звучать со сцены равноценно.
Другое дело, опыт изготовления инструмента самодеятельными исполнителями­мастерами. Человек сам для себя делает гусли и интуитивно старается добиться хорошего звучания. Конечно, сейчас можно слушать музыку на любом носителе, но если где то в Псковской области, в Сибири или где то еще в гигантских российских просторах он играет на гуслях и при этом получает абсолютно видимую радость – то это для меня очень драгоценно. Мое отношение к народному творчеству самое радостное, я это очень положительно воспринимаю.
Но если мастер берется изготавливать профессиональный инструмент, то гусли должны быть безупречны с точки зрения акустических законов и эстетики звучания. Этот инструмент достоин своих Гварнери и Страдивари и ниже планку мастер просто не имеет права ставить.
Я болею душой за этот инструмент и все то, что с ним связано в культуре России и мира. Знаете, раньше на Руси была хорошая традиция, когда важные вопросы решались сообща. Я уверен, что и сейчас небходимо, что бы собрался общий форум неравнодушных людей мастеров и исполнителей, которые связаны с гуслями, для обсуждения всех насущных вопросов. Это будет на пользу делу и всем нам.

Спасибо, Андрей Борисович, за конструктивную беседу.

Журнал «Гусли», 2010, №2, с.14

Запись опубликована в рубрике Гусли 2010'2, Журнал "Гусли", Купить гусли с метками , , , . Добавьте в закладки постоянную ссылку.

Один комментарий на «Гусельных дел мастер… (Интервью с Андреем Азаматовым)»

  1. Уведомление: Содержание «Гусли» 2010’2 | Искусство игры на гуслях

Обсуждение закрыто.